Ich durfte letztes Semester einen Essay für die Uni schreiben, der jetzt nicht auf meiner Festplatte vergammeln soll. Das Thema hatten wir ja schon in der Punkreihe “What you see is what you are” und jetzt noch mal zu lesen. Hier bitteschön:
Das Schmalfilmformat „Super 8“ wurde Mitte der 1960er auf den Markt gebracht. Es war zunächst für private AmateurfilmerInnen gedacht. Anfang der 80er wurde es jedoch zum Medium einer wilden Experimentalfilmszene im Umfeld von Punk und New Wave. Im Folgenden möchte ich zunächst die Voraussetzungen und Geschichte dieser losen Bewegung skizzieren, da sie ohne deren Hintergrund nicht zu verstehen ist und es auch verkürzt wäre sie als rein ästhetisches Phänomen zu betrachten, und anschließend genauer untersuchen, wie sie mit den Sehgewohnheiten der Zeit bricht.
AmateurInnen stellen den Gegensatz zu Profis dar. Die Profis machen, kurz gesagt, alles richtig, sie sind für ihre Tätigkeiten qualifiziert. Das ist auch kein Wunder, die Profis sind schließlich selbst Wortführer in dem Meinungsbildungsprozess, der darüber entscheidet, was als richtig gilt und was Qualität bedeutet. AmateurInnen hingegen versuchen in der Regel die Profis zu imitieren, was ihnen auf Grund verschiedener Faktoren, wie beschränkten Produktionsmitteln, fehlender Übung und Unwissenheit über die von den Profis gesetzten Standards, jedoch nicht gelingen kann. Diese Imitation kommt in der (Medien-)Geschichte immer wieder auf ähnliche Art vor. Heutzutage wird sie auch zunehmend in den publizistischen Verwertungsprozess integriert, z.B. als Freitag-BloggerInnen oder Bild-LeserreporterInnen.
Super 8 war eine Erweiterung zum Hobby-Fotoapparat, mit der die AmateurInnen ihre Urlaube oder Familienfeiern nun auch in der Dimension der Zeit dokumentieren konnten. Als Motive durften Sehenswürdigkeiten im weiteren Sinne, also Dinge, die des Sehens und Gezeigt-Werdens für würdig befunden worden waren, herhalten. So mussten Hochzeitstorten, Denkmäler, ReiseleiterInnen und alles, wofür man sonst bezahlt hatte, akribisch aufgezeichnet werden, um für die Daheimgebliebenen und für sich selbst später den Beweis über das Erlebte führen zu können. Die bei den inszenierten Filmabenden anwesenden Geschworenen konnten sich der anscheinenden Wahrheit und dem Spektakel des Films zunächst nicht entziehen, und so blieb ihnen nur eine Mischung aus Anerkennung für und Neid auf die UrlauberInnen übrig.
Mit der zunehmenden Verbreitung von Super-8-Kameras und -Projektoren sank dieser Neidfaktor jedoch immer mehr, da nun beinahe jedeR solche Bilder produzieren konnte. Gegen Ende der 70er war er fast komplett verschwunden. Der Ruf der Super-8-AmateurInnenfilme hatte sich, wie die des Dias zuvor, vom Spektakel des Neuen zu dem kleinerer Folterinstrumente, die keine sichtbaren Narben hinterließen, gewandelt. Also wurde das Equipement auf die Dachböden verbannt um dort mit anderen Erinnerungen einzustauben.
Zur gleichen Zeit war man in Westberlin von ökonomischen Zwängen, durch billigen Wohnraum und Sozialleistungen, weitgehend, oder zumindest besser als in anderen deutschen Städten, befreit. Weiter war die Untergangsstimmung des Kalten Krieges, der jederzeit in einen die ganze Menschheit vernichtenden Atomkrieg umzuschlagen drohte, hier wegen der geographischen Lage besonders präsent – das „No Future“ des Punk war in Westberlin nicht nur eine leere Parole, sonder gefühlte Realität. Man konnte sich in dieser Stadt noch nicht einmal richtig verlaufen – früher oder später stieß man immer an eine Mauer. Eine Fahrt ins Ungewisse ohne Navigationsgerät war also weit weniger gefährlich, als die politischen Konflikte.
Die Übernahme des Punk-Clubs „S.O. 36“ durch den Künstler Martin Kippenberger 1978 markiert den verfrühten Beginn der 80er-Jahre in Berlin. Hier versuchte Kippenberger Punk- und Kunstdiskurse zu verschmelzen, indem er im Programm des Clubs beide Welten zusammenbrachte. So wurden im S.O. 36 auch schon früh Filme aus dem New Yorker „No Wave“-Underground gezeigt, die bereits viele Elemente der Westberliner Super-8-Szene vorwegnahmen und vielleicht auch einen Teil der Inspiration zu ihrer Entstehung lieferten. No Wave wird zwar hauptsächlich als musikalisches Phänomen wahrgenommen, ist aber mit dem Film verwurzelt. Hier wurden Bands eigens gegründet, um die Musik für Filme zu liefern, die später zum „Cinema of Transgression“ werden sollten. Bei ihrer Würdigung auf Platte waren viele dieser Bands schon nicht mehr existent. Teilweise waren die ProtagonistInnen des No Wave KunststudentInnen, die nach New York gekommen waren, um sich dort nach der Enttäuschung ihrer Erwartungen an die Stadt, destruktiv-kreativ gegen den tristen Alltag zur Wehr setzten. Sie wurden auch mit die Ersten, die Musikvideos produzierten, zu einer Zeit als hinter dem Musikvideo noch keine Institution wie MTV stand. In Westberlin gab es ein ähnliches Umfeld von Kreativen.
Das alles waren die Voraussetzungen, die schließlich dazu führten, dass sich auf dieser Subventionsinsel, die mit den Urlaubsinseln der filmenden PauschaltouristInnen wenig gemein hatte, ein neuer Typus von Super-8-FilmproduzentInnen entstand: Die „genialen Dilletanten“ [sic]. Neben dem Film arbeiteten sie auf verschiedenen Ebenen, wie Musik, Performance, Malerei und Plastik. Der Name stammte von einem Anstecker des „Einstürzende Neubauten“-Sängers Blixa Bargeld, auf dem stand: „Ich bin ein genialer Dilletant“. Später wurde er dann als Label für die noch kategorielosen ProtagonistInnen in deren Umfeld benutzt. Die DilletantInnen bedienten sich der billigen Werkzeuge der AmateurInnen, traten aber mit der Dreistigkeit der Profis auf, zu behaupten, dass das was sie taten jetzt richtig und wahr ist.
Dieser Griff zu günstigen und verfügbaren Produktionsmittel rührte vom gegenkulturellen „Do It Yourself“-Gedanken des Punk her: Kulturelle Ausdrucksmittel wie Körper, Kleidung, Musik oder Literatur sollten selbst hergestellt werden können, um sich so eine gewisses Maß an Unabhängigkeit zu sichern. So erscheint es auch nur logisch, dass Super 8 das Medium für die Filmproduktion darstellte. Genauso wie der Kassettenrecorder vom Spielzeug zum Heimtonstudio wurde und die Xerox-Kopierer von Hilfsmitteln der Bürokratie zu Druckereien für Fanzines wurden, fand auch hier mit der Aneignung der Technik eine Umdeutung statt: die Super-8-Kamera wurde ein Produktionsmittel für Gegenwartskunst statt Medium zum Aufzeichnen und Archivieren von Urlaubserinnerungen. Auch solche Umdeutungen wiederholen sich in der Geschichte immer wieder: Der Plattenspieler wurde vom Abspielgerät durch „Scratching“ zum Tonproduzenten, heute führt die Hackerszene die Umdeutung und -nutzung von Fertigprodukten der Soft- und Hardware weiter.
Ebenfalls vom frühen Punk geerbt, war die Begeisterung für das Unfertige, Unperfekte und Kaputte, die dem Experiment die Tür öffnete und den Zufall als Gestaltungselement herein ließ. Die Spielregeln und Normen der Profis waren für die DilletantInnen, wenn überhaupt, nur in sofern von Bedeutung, dass man sie gezielter brechen konnte, wenn man sie kannte. So brachen dann auch die Filme, als vor allem visuelles Medium, auf unterschiedlichste Art mit den Sehgewohnheiten, was ich anhand von mehreren Beispielen weiter erläutern möchte.
Einen ersten Bruch bedingte schon das Material selbst. Super 8 ist, wie im Namen schon enthalten, ein 8 mm breites Filmband, das allein schon wegen seiner geringen Größe nicht so viele Bildinformationen speichern kann, wie Kinofilmformate von 16 oder 35 mm Breite. Die Bildauflösung wird also geringer. Außerdem setzt der Film schnell Patina an. Er bekommt Kratzer, er reist und die Farben verändern sich. Zusätzlich waren Objektive und Aufnahmetechnik nur Light-Versionen des Profi-Equipements.
Weiter brachte die Super-8-Kamera neue Möglichkeiten und Einschränkungen mit sich. Die Kameras waren sehr handlich, so dass sie überall hin mitgenommen werden konnten und auch gerne ohne Stativ gefilmt wurde. Die Filmproduktion konnte also ungeplanter und näher am Alltag geschehen. Das war bereits bei den Urlaubsfilmen so. Die DilletantInnen nutzten nun diese Unmittelbarkeit für sich, allerdings ohne aus dieser Unmittelbarkeit eine besondere Authentizität abzuleiten und zu behaupten, wie das später z.B. die Dogma-FilmerInnen machten. Die Wackeloptik blieb auch immer eine Option und wurde nicht zum Zwang.
Die Bauweise der Kameras machte auch den englischen Ausdruck „to shoot a movie“, der sich vom Fotoschießen leider nicht ins Deutsche retten konnte, so bildlich wie nie zuvor, da Größe, Gewicht und auch Form der Geräte einer Handfeuerwaffe ähneln. Dieses Bild könnte auch Knut Hoffmeister, der zeitweise Kippenberger-Assistent und später Mitbegründer der „Notorischen Reflexe“ war, zu seinem Film „Berlin – Alamo“ (1979) inspiriert haben. Zu Ausschnitten aus der Tonspur der John-Wayne-Westerns „Alamo“ (1960) zeigt er Bilder aus dem Berliner Nachtleben, Polizei und Militär, Videospielautomaten. Im gleichen Tempo, wie die Schüsse zu hören sind, finden die Schnitte statt, teilweise mehrere pro Sekunde. So gibt der Film ein extrem schnelles Tempo vor, das von Zeitrafferaufnahmen noch unterstützt wird. Zu dieser Zeit, in der noch nicht jeder Filmtrailer in einem ähnlichen Tempo gehalten war, muss das für die ZuschauerInnen schockierend gewesen sein, und auch heute sind dieser und andere Filme eher anstrengend zu sehen. Dieses hohe Schnitttempo findet sich auch in verschiedenen anderen Super-8-Filmen wieder. Eine normale Super-8-Filmrolle hatte schließlich nur 3 Minuten Spielzeit, und die wollten möglichst dicht gefüllt werden.
Auch ein nachträglich zum Film montierter Ton ist häufiger in den Filmen zu sehen. Das könnte darin begründet liegen, dass viele Super-8-Kameras von sich aus keinen Ton aufzeichnen konnten und es somit nahe lag ihn extra zu gestalten und aufzunehmen. Auch aus diesem Ansatz entstanden unterschiedlichste Experimente. Der Ton als Metronom zum Schnitt, wie in „Berlin – Alamo“, oder der Film als musikvideoartige Visualisierung, wie in Christoph Doerings Taxifilm „3302“ (1979), bei dem zu Bildern, die aus einem Taxi heraus auf die Strecke oder auf die Gäste (unter anderem auf einen ca. 14-jährigen Ben Becker, der in die Kamera spuckt) gefilmt wurden, die NDW-Band „Mekanïk Destrüktïw Komandöh“ „Berlin! Beton! Sterbende Stadt!“ krächzt. Im Film „Hammer und Sichel“ von Walter Gramming wird Brechts Solidaritätslied durch Manipulation des Tonbandgeräts verlangsamt, verschnellert, vor- und zurückgespult, bis es nur noch ein Geräusch ohne Inhalt ist und so eigentlich mehr ein musikalisches als filmisches Experiment, das auch gut für sich hätte stehen können, darstellt. Die Ästhetik der merkbar aufgespielten Tonspur verwendet auch heute noch beispielsweise der Filmemacher Wenzel Storch, der seine ersten Schritte auch zu dieser Zeit tat, und bei dem Dialoge generell etwas schief nachsynchronisiert werden, was eine gewisse Distanz zu den Filmen schafft und ihnen eine ganz eigene Komik verleiht.
Außerdem wurde direkt mit dem Filmmaterial experimentiert, zum Beispiel durch Zeichnen auf und Ritzen in den Filmstreifen. In seiner extremsten Form praktizierte solche Experimente wohl die Gruppe „Schmelzdahin“, die gefundene oder selbst gedrehte Filmstücke mit Chemikalien bearbeitete, im Gartenteich versenkte oder mehrere Monate in der Erde vergrub, um dann sorgfältig die erodierten Teile wieder zusammen zu setzten. Die so entstandenen Filme bekamen suggestive Titel wie etwa „Die Stadt in Flammen“ (1984). Im Prinzip war die Arbeit von Schmelzdahin abstrakter Surrealismus, wie er in der Malerei Jahrzehnte zuvor mit der Frottage und ähnlichen Techniken, zum Beispiel von Max Ernst praktiziert wurde, und den die Surrealisten nie so recht auf den Film übertragen konnten. Der Vergleich mit den Surrealisten, die mit Luis Buñuel einen ersten großen Angriff auf die Sehgewohnheiten im Film gefahren hatten, liegt ohnehin bei vielen der Super-8-Filme nahe.
Doch die Experimente der Super-8-Szene beschränkten sich nicht nur auf Technik und Material. Auch neue Motive wurden entdeckt. Die eingangs erwähnten AmateurInnenfilme ähneln sich immer wieder sehr, was daran liegt, dass sie immer wieder ähnliche Motive enthalten. Beim Parisurlaub ist es beispielsweise Pflicht die Familie mit dem Eifelturm im Hintergrund aufzunehmen. In einem ungeschriebenen Gesetz scheinen die sehenswürdigen Motive aufgelistet zu sein. So kommt es, dass auch bestimmte Motive nicht gefilmt und von der Abbildung ausgeschlossen werden – Bilderzwang und Bildverbot gehen Hand in Hand. Und natürlich bot diese ungeschriebene Regel eine weite Angriffsfläche für die ExperimentalfilmerInnen. „Alles ist erlaubt. Jeder kann finden was er will. Wir finden einfach alles.“1 kommentiert Yana Yo ihren Film „Pommes statt Körner“ (1981) und gibt so exemplarisch die Mentalität der Super-8-FilmerInnen wieder. Das Motiv muss weder einen bestimmten Wert besitzen, um gefilmt werden zu dürfen, noch muss seine Aufnahme besonders geplant und vorbereitet worden sein, was letztendlich das Gleiche ist, da die Planung dem Motiv einen Wert verleiht. Es ist im Prinzip ein Objet trouvé, das entweder einfach für sich steht, oder dem Bedeutungen entlockt werden können. Yana Yos Film zeigt beispielsweise zunächst Dachkanten und Häuserecken, dann laufende Passanten, vom Knie abwärts, Leute, die aus ihren Fenstern auf die Straße schauen, eine Frau, die die Berliner Mauer entlang rennt. Dieses offensichtliche Fehlen von eindeutigen Zusammenhängen provoziert auch Interpretationszwänge und läd zum Spekulieren darüber, ob nicht doch eine Aussage auf die ZuschauerInnen lauert, ein.
Als letztes Beispiele möchte ich „Morgengesänge“ (1984) von Georg Marioth aufführen, bei dem der genau inszenierte Morgen des Regisseurs gezeigt wird. Diese Inszenierung wird auch ab der ersten Minute aufgezeigt und die filmische Illusion dekonstruiert indem er sich bewusst dilettantisch gibt: Teile, die normalerweise entfernt werden hätten müssen, wie der Protagonist, der nach der sorgfältigen Positionierung des Stativs hinter der Kamera hervortritt um sich schnell ins Bett zu legen und sich schlafend zu stellen bis der Wecker klingelt, wurden im Film gelassen. Das erinnert an die Urlaubsfilme und die darin oft zu hörende Regieanweisung „Mach mal mal was!“, das deren künstlichen bis erzwungenen Charakter wohl besser als alles andere entlarvt. Und so schließt sich der Kreis mit einer Parodie auf diese AmateurInnenfilme, die die ZuschauerInnen zu allem Überfluss auch noch im Unklaren lässt, ob die Unterbrechungen in der perfekten Inszenierung, wie der Anruf der Mutter und die gleichzeitig überkochende Milch, nun genauso inszeniert sind wie der Rest des Morgens, oder dilettantische Fehler sind, die im Film behalten wurden. Doch gerade diese Unterbrechungen machen den Reiz aus und auch die Familienfilme werden erst durch ihre scheinbar zufälligen Fehler wieder ertragbar.
Abschließend lässt sich sagen, dass auch heute, nachdem viele Stilelemente der Super-8-Szene auch in Mainstreamfilmen zu finden sind – der Zombie-Blockbuster „28 Days Later“ (2002) enthält zum Beispiel mit Super-8-Handkamera gefilmte Szenen – sie doch noch immer rau und ungewöhnlich bis schockierend wirken. Wegen ihrer Vielfältigkeit sind sie auch nur schwer unter einen Hut zu bringen und sie entziehen sich der Kategorisierung und Kanonsbildung. Sie vereint aber dennoch ihr Entstehungshintergrund, ihre Ästhetik, ihre Ironie und ihre radikale Subjektivität.
Bibliographie:
Schmitz, Martin (Hrsg.). Die Tödliche Doris – Kino. Kassel: Martin Schmitz Verlag, 2004.
Schneider, Frank Apunkt. Als die Welt noch unter ging – von Punk zu NDW. Mainz: Ventil Verlag, 2007.
Schulte Strathaus, Stefanie; Wüst, Wolfgang (Hrsg.). Wer sagt denn, dass Beton nicht brennt, hast Du ’s probiert?. Berlin: b_books, 2008.
Wegenast, Ulrich. Der Experimentalfilm im deutschsprachigen Raum. Stuttgart: Magisterarbeit, 1996.
DVDs:
Alle Macht der Super 8 – Berliner Undergroundfilmer stellen sich vor. Berlin: Schmidt productions, 2005
Berlin Super 80. Berlin: Monitorpop Entertainment, 2005
Internetquellen:
Baumgärtel, Tilman. Die Künstler als Katalysatoren. <http://www.heise.de/tp/r4/artikel/6/6156/2.html> 1997. (28.03.2009)
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